Я тільки недавно точно пригадав, коли вперше зустрівся з Олександром Довженком. Це було в 1920 році. Олександр Петрович був тоді секретарем Київського губернського відділу наросвіти, завідував також (про це пише він у своїй автобіографії) відділом мистецтва, був комісаром драматичного театру ім. Шевченка. Як саме відбулося наше знайомство — не можу пригадати. Скажу тільки зразу: не був він тоді ще ні художником, ні кіномитцем, ні письменником, не мав ніякого голосного імені, а проте на всіх, буквально на всіх людей справляв враження надзвичайно талановитої, гарячої, закоханої в життя людини, особливої людини. [...]

[...] У кіномистецтві зробив Довженко найбільше, кіномитцем він був, так би мовити, природженим... А правда полягає в тому, що все життя поєднував він у собі і художника-образотворця, і письменника, і кінорежисера, і мислителя та громадського діяча. Правда полягає в тому, що творчу спадщину Довженка треба брати у всій її чудовій сукупності. І при цьому слід пам'ятати, що весь вік ця людина шукала і ніколи не заспокоювалась на знайденому, що був Довженко органічним новатором, відкривачем нових обріїв у мистецтві і в житті. А мистецтво й життя були для нього нероздільними.

[...] Нині можна вважати загальновизнаним, що Довженко —один з найбільших майстрів радянського і світового кіномистецтва. Вклад його в художню прозу, драматургію, публіцистику ввійшов у золоту скарбницю нашої культури. Для всієї діяльності автора «Землі», «Щорса», «Поеми про море», «Зачарованої Десни», «Повісті полум'яних літ» характерне те, що кожний його новий твір був і новим етапом у мистецтві, що в кожній новій своїй речі ставив перед собою майстер нові завдання і по-новому розв'язував їх, що він ніби не знав слова зупинка.

[...] Першим, що визначає митця, є його ставлення до дійсності, до того, що звуть широким словом правда. І тут маємо ряд дуже показових теоретичних висловлювань Довженка, потверджених його творчою практикою. Скажемо прямо: Довженко був свідомим і послідовним ворогом дріб'язкової правдоподібності, він завжди дбав про високу правдивість. А це — зовсім різні, часто цілком протилежні речі. У своїй статті 1954 року «Слово у сценарії художнього фільму» Довженко палко закликав товаришів по мистецтву: «Приберіть геть усі п'ятаки мідних правд. Залишіть тільки чисте золото правди».

Це визначення — чисте золото правди — остільки влучне, що один із наших дослідників узяв його як заголовок для своєї монографії про Довженка. Любителів того, щоб у мистецтві все було «точнісінько як у житті», раз у раз дивували і вражали, а то й дратували в сценаріях Довженка і поставлених за тими сценаріями фільмах епізоди, що справді не відповідали вимозі «точнісінько як у житті»...

Справді-бо, вже в ранньому фільмі «Арсенал» чимало розмов викликала та кінцівка, де український робітник Тиміш стрічається в бою з гайдамаками.

«А на останньому бастіоні «Арсеналу» посипає ворогів з кулемета Тиміш.

Підбігають до нього гайдамаки... Вогонь! Вогонь! Нема. Заїло кулемет у Тимоша.

Лютиться Тиміш, топче кулемет, випростовується і починає кидати каміння в наступаючого ворога.

— Стій! — кричать гайдамаки, сторопівши. — Хто з кулеметом?

— Український робітник. Стріляй! — Тиміш випростався, роздер на грудях сорочку й став як залізний. Страшною ненавистю й гнівом палають очі.

Три залпи дали по ньому гайдамаки і, бачачи марність нікчемних пострілів своїх, закричали, приголомшені:

— Падай! Падай!

І самі зникли. Стоїть Тиміш — український робітник».

Певна річ, це — символічна сцена, символічний образ. Але навряд чи є підстави говорити про символізм як провідний метод великого реаліста і великого романтика Довженка. Краще говорити тут про велику силу узагальнення, яка справді становила одну з найприкметніших рис Довженка.

[...] Всі, мабуть, пам'ятають потрясаючі кадри в фільмі «Щорс», коли бійці Таращанського полку несуть на носилках смертельно пораненого Боженка, співаючи «Заповіт». З приводу цих кадрів автор пише у кіноповісті «Щорс» (тобто в так званому літературному сценарії): «Чи було воно так? Чи палали отак хутори? Чи такі були носилки, чи така бурка на чорному коні? І золота шабля біля спустілого сідла? Чи так низько були схилені голови тих, що несли? Чи вмер київський столяр Боженко де-небудь в глухому волинському шпиталі під ножем безсилого хірурга? Загинув, не приходячи до свідомості і не проронивши, отже, ні одного високого слова і навіть не подумавши нічого особливого в останню хвилину свого незвичайного життя? Хай буде так, як написано!»

«Хай буде так, як написано» — тобто: ідеться про те, щоб дати на найвищій ноті останні хвилини прекрасного життя робітника-революціонера, окреслити найвиразнішими рисами суть його героїчного подвигу, а не про фотографічну чи фактографічну точність...[...] Він любив сміливі мазки, широкий лет, яскраві тони, те, що ми називаємо гіперболізацією і чим нас так чарують великі художники — від Шекспіра до Гоголя і від Гоголя до Маяковського. Він був безоглядно сміливий. Досить пригадати фільм і кіноповість «Земля», ту сцену, де вперше в селі з'являється трактор, і спосіб, яким «добувають воду» для радіатора завзяті комсомольці (декому цей епізод здавався натуралістичним). Чудесний своєю високою правдою танець Василя перед його смертю — від нього віє гоголівським розмахом, гоголівською епічністю і гоголівським ліризмом.

До речі, «Земля» — це ще один із німих фільмів Довженка, і тому в однойменній кіноповісті виривається у автора вигук: «Як жаль, що в кіно не можна говорити?» Появу на кіноекрані людського голосу і кольору вітав Довженко від усього серця, і це ж було так природно у незрівнянного майстра слова і художника!

[...] Я кілька разів уже згадав ім'я Гоголя. Гоголь справді був улюбленцем Довженка, як був він улюбленцем і Юрія Яновського, і Остапа Вишні.

Різні це люди, різні художні індивідуальності, але всі троє — Довженко, Яновський, Вишня — могли себе назвати та й називали учнями Гоголя.

Воно ніби не зовсім сходиться: новатор — і учень. Але я не знаю в світі ні одного геніального, найсміливішого митця, на чолі якого не лежав би відблиск того чи іншого геніального і сміливого вчителя.

[...] Гоголівським повівом дише на нас і таке місце в оповіданні «Тризна»: «Неначе не на сільському майдані у бою, а десь у казці чи у пісні, дванадцять куль впилось Лук'яну Бесарабу в груди, тринадцята коню. Так і шарахнулись вони на молоду траву обоє і товаришів десятків добрих з два. Лук'ян ще перевернувсь якось разів чотири, випустив шаблю і зразу захропів, мов після доброго вина з музикою, гучними бубнами і молодецьким танком».

Читаючи такі місця, згадуєш не тільки Гоголя, а й те безсмертне джерело, що напувало і Гоголя, і Довженка: українські народні думи.

[...] У сценарії «Бульби» Довженко іде, загалом кажучи, досить покірно за Гоголем. Він же був просто закоханий у цю повість! Але вчитаймося в таке місце: «На небі сидить старий бог-отець. За ним —ангели і святі, серед яких було чимало запорожців. Старий Бовдюг був теж серед святих. Знизу лине до бога Кукубенкова душа і зупиняється перед господом.

— Це ти, Кукубенко? — запитав бог.

— Я, господи, — відповів Кукубенко.

— Ти не зрадив товариства?

— Ні, господи...

— Не кидав у біді чоловіка?

— Ні, господи...

— Беріг свою совість, бачу.

— Воістину...

— Ну, сідай, Кукубенко, одесную мене. Кахи!

І бог легенько кашлянув, як добрий старий пасічник, що не любить порохового диму, яким була просякнута вся Кукубенкова душа».

Тут усе близьке до Гоголя, просто із Гоголя взято славетне «Сідай, Кукубенко, одесную мене», з Гоголем перегукується і ота чистота етичного ідеалу, за вірність якій потрапив у святі найстаріший у запорозькому війську козак Бовдюг, — чистота, що становила одну з заповідей самого Довженка. Але в підкреслених рядках про бога, схожого на доброго пасічника, який не любить порохового диму і кашляє від нього, лупає вже нота не тільки гоголівського, але й суто довженківського гумору.

[...] А ось маєте гумор іншої тональності — гумор, що криє в собі вже й відляски сатиричного бича. Мова мовиться (в оповіданні «Тризна») про корову Маньку, що побувала в столиці на виставці.

[...] У Маньки зразу ж завелися недоброжелательки. Це були здебільшого поганенькі корови, що давали мало молока, та й то рідкого, од нікчемності своєї породи. І чомусь так-от сталося, Манька помітила, що чим менша й ледачіша була корівчина, тим більше мукала вона проти Маньки казна-що, так що голова колгоспу і заввідділом тваринницьких ферм навіть почали було вірити коров'ячим наклепам і коситися на Маньку «за гордість і одрив од мас».

Видима річ, що тут зовсім легко перекинути місток від Маньки та її рогатих «недоброжелательок» на людські відносини й діла.

Ноти сатири, дедалі грізнішої, що переходила в громовий гнів, наймогутніше залунали в Довженкових оповіданнях воєнних літ і в його сценаріях.

Як у багатьох великих творців, з гумором і сатирою сусідив у Довженка глибокий трагізм, що набував з роками, як здається мені, все більшої сили. Раз у раз, однак, сумне й страшне опромінювалося в творах Довженка світлим і повним любові поглядом на життя, на світ, і тоді сама смерть ставала чимось подібним до тихого і неодмінного в природі заходу сонця. Така смерть діда Семена в «Землі».

[...] Всі, хто пам'ятає фільм «Земля», пригадують, що дідова Семенова смерть відбувається на тлі розкішної, ніби аж надмірно розкішної природи, серед невичерпної плодючості рідної землі... І всім запали в серце прості, промовлені «з сумовитою посмішкою» слова Семенового внука, носія в фільмі нового життя, сількора Василя: «Грушки любив...»Трагізм і складність людської душі, поєднання почуття виконаного обов'язку з почуттям особистого болю показав Довженко в «Аерограді», — там, де Глушак убиває свого колишнього друга Худякова, який виявився зрадником народу. [...] Оце й є те, що ми називаємо безоглядною сміливістю Довженка як митця. Це й є приклад високої психологічної правдивості, властивої йому.

Безмежним жалем і смутком віє від того місця в кіноповісті «Повість полум'яних літ», де Демид і Тетяна Орлюки лежать у холодну зимову ніч на печі спаленої ворогами хати, лежать, дожидаючи неминучого кінця. Але й ця жахлива сцена осяяна немеркнучим сяйвом краси народної душі, народної пісні. Демид просить Тетяну заспівати йому колядки.

— Колядки? — перепитує Тетяна. І Демид, мішаючи дійсність із маячнею, каже: «Еге ж. Може, я помираю. Так хочеться спати. А воно ж різдво. Гості поприходять. Іван з дівчатами. Га? Іван!.. Заспівай про нашого Йвана...»

І полинула в темінь хуртовини стародавня колядка Орлюкової матері: Молодець Іваночко та вибив ворота! Святий вечір...

А «молодця Іваночка» в цю ж саму хвилину посилає командуючий армією Глазунов на великий ратний подвиг.

[...] Я належу до тих глядачів, які вважають, що в цих фільмах прекрасно й шанобливо виконано творчу волю й мистецькі та ідейні заповіти Довженка. І кадри з Тетяною та Демидом Орлюками належать до таких явищ мистецтва, які гострим плугом врізуються в душу глядача довженківським гострим плугом.

Одна з найвищих точок трагічного в «Повісті полум'яних літ» —це розмова Марії з бронзовим пам'ятником її чоловіка, Павла. Вона принесла до підніжжя пам'ятника «свій сором і муку, дитину незнаного батька» — і між нею, живою й страждущою людиною і бронзовим пам'ятником справді відбувається обопільна розмова. Це одна з тих довженківських «неправдоподібностей», які дратують людей не дуже широкого смаку і які, власне, дають одну з підстав говорити про геніальність автора «Повісті полум'яних літ».

Я назвав як одного з духовних батьків Довженкових Миколу Гоголя. На цьому місці хочеться назвати і ім'я найбільшого в світі співця жінки-страдниці, жінки-матері — Тараса Шевченка...

[...] «...Що є на світі радіснішого й приємнішого, ніж добра робота? — запитує Довженко в кіноповісті «Земля». — Що може бути миліше, як по довгому дню косовиці повертати на заході сонця з веселого лугу додому? Тіло в тебе так приємно мліє, тиша в душі, і тобі ще неповних дев'ятнадцять років, і ти почуваєш, що й «вона» з грабельками десь поруч з тобою, а під босими ногами і в тебе, і в неї тепла земля, укачана колесами, втоптана копитами, вкрита м'яким, як пух, теплим пилом чи ніжною грязюкою, що так приємно лоскоче між пальцями». Поезія природи, поезія кохання, поезія праці — все це злите тут в єдину гармонію, все це повите чарами тієї краси, тієї життєрадісності, при яких навіть грязюка здобуває собі епітет ніжна.

І це — один із лейтмотивів автора «Життя в цвіту», людини, що з великим інтересом читала про Бербанка і з натхненням двічі оспівала Мічуріна, людини, що просто-таки кохалася в садівництві, — про що свідчить посаджений Довженком біля Київської кіностудії сад, — мислителя, що над усе любив розвивати в своїх імпровізаціях перед друзями перспективи перетворення природи, оновлення землі, прекрасного й гармонійного будівництва.

Цей самий лейтмотив, що у ранній «Землі», звучить і в пізній «Зачарованій Десні». [...] Це — світ, побачений очима дитини, маленького Сашка. Але таким бачив його і дозрілий Олександр Довженко, чия невгамовна мати любила приказувати: «Нічого в світі так я не люблю, як саджати що-небудь у землю, щоб проізростало...»

І ніби перегукується з цією невгамовною матір'ю солдат Іван Орлюк в одну з найстрашніших хвилин свого життя, стоячи як підсудний перед військовим трибуналом і пояснюючи, чому він носить із собою вузличок з рідною землею.

[...] «Люблю... саджати що-небудь у землю, щоб проізростало...», «Люблю сіяти, садовити, плекати, щоб росло...» — у цьому весь Довженко.

Мало є на світі митців, зокрема кіномитців, творчість яких була б так природно, так нерозривно пов'язана з творчістю народною, з піснею, як це бачимо у Довженка.

[...] У «Землі» вся сцена похорону сількора Василя, що впав від куркульської кулі, побудована на перегуку пісень. «Пісні вливалися в процесію з усіх вулиць і вуличок безупинно, неначе потоки в велику ріку. Старі козацькі й чумацькі мотиви, і пісні праці, й кохання, і боротьби за волю, й нові комсомольські пісні, й «Інтернаціонал», і «Заповіт», і «Побратався сокіл з сизокрилим орлом — гей, гей, брате мій, товаришу мій!.», і знову «Все мы в бой пойдем за власть Советов», — все поєдналось у єдиному громоголосому звучанні».

Цей розлив, це море пісень під час похорону знову може здатись, а мабуть, таки й здавалось чимось надмірним прибічникам «п'ятаків мідних правд», але це й є те чисте золото правди, яке осявало всю путь Довженка.[...] Олександр Довженко був не тільки глибоко національним художником, але й палким патріотом. Любов до рідної землі він вважав не лише правом, а й одним з найвищих обов'язків, одною з найістотніших прикмет справжньої людини. Ця любов з особливою пристрастю оспівана письменником у «Повісті полум'яних літ», у «Зачарованій Десні». Але треба зовсім не знати Довженка, щоб приписувати йому національну обмеженість, тим паче національний егоїзм. Досить згадати такі твори його, як «Аероград», «Антарктида», «Мічурін», «Життя в цвіту», оповідання «Тризна», щоб переконатись, як животворила Довженкову душу ідея «сім'ї великої, сім'ї вольної, нової», ідея дружби народів, ідея інтернаціоналізму.

[...] Довженко ніжно любив свою хату, свою матір, свою зачаровану Десну. Але з невиданою гостротою зору бачив він на землі нових людей, нові міста, нові пейзажі.

Недавно опубліковано його нарис «Хата», і там стоять такі слова: «Я не славословлю тебе, моя хатино стара. Не хвастаюсь твоєю драною правобережною і лівобережною стріхою...

Хай не дорікають мені вороги холоднодухі і лживі, що я превозношу, чи прославляю тебе, чи ставлю над всіма оселями світу. Я прощаюсь з тобою. Я кажу тобі — згинь з моєї землі. Хай тебе не буде. Обернись в хороми, покрийся залізом, красуйся великими вікнами, вирости, піднімись над травами, над житами і над садами». [...]

Це ніби перегукується з такими рядками в «Зачарованій Десні»: «Я не приверженець ні старого села, ні старих людей, ні старовини в цілому. Я син свого часу і весь належу сучасникам своїм. Коли ж обертаюсь я часом до криниці, з якої пив колись воду, і до моєї білої привітної хатини, і посилаю їм у далеке минуле своє благословення, я роблю ту лише «помилку», яку роблять і робитимуть, скільки й світ стоятиме, душі народні живі всіх епох і народів, згадуючи про незабутні чари дитинства.

Сучасне завжди на дорозі з минулого в майбутнє. Чому ж я мушу знг-важати все минуле? Невже для того, щоб навчити онуків ненавидіти колись дороге й святе моє сучасне, що стане теж для них колись минулим у велику добу комунізму!»

[...] Олександр Довженко не тільки в розмовах з друзями, не тільки в прилюдних виступах, але всією своєю творчістю завжди сміливо вторгався в саме життя, він усією пристрастю свого могутнього серця любив, усім вогнем свого глибокого розуму бачив те прекрасне, до чого йде людство, і ненавидів усе, що стоїть на дорозі до того прекрасного. Про всю його творчість можна сказати власними його словами (з оповідання «Сон»): «Се була симфонія патетична про становлення мого радянського ладу на землі. Мій гімн Радянського Всесвіту. Я створив його любовно і палко, викував срібним молотом в найгарячішій кузні, вилив в небачену донині форму мого нового часу з цілої безлічі щонайскладніших звукових сполучень, найрізноманітніших, протирічивих, як сама боротьба».