Головна » Статті » Українська Література [ Додати статтю ]
ТРАНСФОРМАЦІЯ НЕОКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ У ТВОРЧОСТІ ПИСЬМЕННИКІВ-ВІСНИКІВЦІВ
УДК 821.161.3.
Баган О.Д.
Дрогобицький державний педагогічний університет ім. І. Франка ТРАНСФОРМАЦІЯ НЕОКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ У ТВОРЧОСТІ ПИСЬМЕННИКІВ-ВІСНИКІВЦІВ
У статті досліджується питання впливу естетики українських поетів-неокласиків (М.Зеров, М.Рильський, П.Филипович, М.Драй-Хмара) на лірику письменників-вісниківців (Є.Маланюк, Ю.Клен, О.Ольжич, О.Теліга, Л.Мосендз). Автор полемізує з окремими тезами літературознавців з еміграції - В.Державина, М.Ореста, І.Качуровського - про стильову однозначність неокласицизму (парнасизму) у поезії названих вісниківців. Об'рунтовується визначальність для віниківців романтичного (неоромантичного) світовідчуття й зорієнтованість на естетичну концепцію неоготики.
Ключові слова: неокласицизм, неокласики, неоромантизм, вісниківці, неоготика, традиціоналізм.
В українському літературознавстві якоюсь мірою вже усталилась думка про потужний неокласичний струмінь у поезії вісниківців (насамперед у творчості Є. Маланюка, О. Ольжича, О. Теліги, Л. Мосендза, Ю. Клена). Цю інтерпретаційну концепцію розвивали ще у післявоєнний період емі'раційні науковці Волдимир Державин [1], Михайло Орест [14] та Ігор Качуровський [3]. Вельми вдумливо і широко трактуючи неокласицизм як понадчасове і особливо значуще явище, ці дослідники пробували виробити стратегічну програму розвитку літератури в нових умовах, базовану на чітких засадах класицизму. Відтак у їхніх теоретичних працях виявилося намагання (на нашу думку, дещо штучне і малопродуктивне) поширити естетику неокласики на творчість письменників інших літературних течій, передусім вісниківців-неоромантиків і довести, що той чи інший автор "був чистим неокласиком". Визнаючи високу теоретичну і культурологічну вагу студій названих літературознавців, ми все ж вважаємо за потрібне уточнити і пояснити низку аспектів безсумнівного впливу київських неокласиків (М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-Хмара) на вісниківський неоромантизм.
Головна проблема взаємозв'язку між цими двома літературними течіями полягає в тому, що вісниківці як дещо молодше покоління світоглядно стрімко формувалися у міжвоєнну добу (1920-і рр.), коли в українське суспільство в Західній Україні й на еміграції прийшло різке заперечення засад лібералізму і соціалізму (відповідно філософського позитивізму-раціоналізму і матеріялізму), і натомість з'явилося захоплення (під впливом ідей Д. Донцова і його журналу "Літературно-науковий вісник") філософією ірраціоналізму та волюнтаризму, яка лежала в основах європейського консерватизму й націоналізму. Тобто увесь дискурс ідейно-естетичних зацікавлень вісниківців був суттєво інакшим, ніж у неокласиків, і це не могло не відбитися на їхній поетиці і художній тематиці. І саме цей момент, на наш погляд, не враховували В. Державин, М. Орест та І. Качуровський, будучи світоглядно налаштованими проти донцовського волюнтаризму і націоналізму.
Складність сприйняття і засвоєння поетики неокласицизму вісниківціями насамперед виявляється в тому, що вони за духом були революціонерами, прагнули кардинально перевернути псевдонаціональний малоросійсько- хуторянський світ в культурі та ідеології. Відтак вісниківська художня творчість домінантно була націлена на Здобування, Героїчний Чин, Лицарське Горіння, Містику, що ми лише в епізодах зустрічаємо в неокласиків. Вісниківці захоплено запозичили в неокласиків зачарованість традицією, їхню знамениту строгість і стриманість, високу культуру слова, художній інтелектуалізм,, вникливе відчуття світової культури. Але цього, за їхніми переконаннями, було замало для збурення нації, яку вони прагнули вирвати з трясовини культурно-історичного провансальства і надати їй форм державницької бронзи і динамізму "вічної готики" як субстанціальної категорії повновартісного національного утвердження в Історії.
Власне нерозуміння чи навмисне затемнення питання концептуальної естетичної доктрини вольового неоромантизму у вісниківців призводить до того, що їхню творчість частинами приписують то до неокласики, то до експресіонізму (естетика якого сутнісно є авнгардистською, тому й апріорі не могла бути субстанційною для традиціоналістів-вісниківців), то до катастрофізму etc. Натомість визначальним для письменників-націоналістів було органічне засвоєння неокласичної естетики і концептуальна трансформація її в дусі динамічної готики. Звідси - поняття "Войовнича неокласика" (О. Ольжич). Однозначне ж ствердження того, що О. Ольжич чи Л.Мосендз у поезії "чисті і цілісні неокласики", на жаль, є хибним і тенденційним. Неможливо поставити знак "дорівнює" між спокійно-розмріяною, ідилічно-елегійною, "рибальсько-пасторальною" лірикою київських неокласиків і нестримно-наступальною, напружено-контрастною, "римсько-варязькою" неоромантичною поезією вісниківців. Зрозуміло, якщо не брати до уваги окремих моментів задуми, естетських настроїв і споглядальності в останніх, на чому переважно й вибудовували свої концепції еміграційні дослідники. Наприклад, суттєво неокласичною є відома поема "Волинський рік" Леоніда Мосендза, в якій автор справді переніс у свій художній світ навіть дух неокласики, не лише формальні засоби.
А тепер проілюструємо наші теоретичні тези на кількох прикладах із творчості вісниківців.
Передусім звернемося до відомої рецензії Є.Маланюка 1943 року "Переборення неокласики" (про творчість Ю.Клена), у якій поет мимовільно з'ясував головну сутність вісниківського неоромантизму - стилю, що органічно розвинув поетичні традиції київської неокласики і утвердив нову естетичну концепцію творчості. Нагадаємо, що
Ю.Клен свідомо, після тривалих роздумів, вибрав вісниківське середовище і тому його входження у вісниківсько- націоналістичний художній світ треба розглядати не як випадковість, несуттєвість (Ю.Ковалів та ін.), а як закономірну поступовість ідейно-естетичного розвитку. Є.Маланюк відзначає "природну і спасительну аполлонійську противагу тьмяній ексцентричності "діонізійства" [9, с. 423], що визначально формує лірику Ю.Клена як неокласичну за стилем. Водночас він підкреслює, що "Внутрішній динамізм почувань поета, хоч як закований під панцирем класичних строф, все ж приглушено бурлить, а часом і проривається назовні, руйнуючи канонізовану строфіку" [9, 424], що "елемент пристрасти відчувається надто безпосередньо" [9, с. 424], особливо у віршах збірки "Каравели" "Предтеча", "Конкістадори", "Японія", "Вікінги", "Жанна д"Арк", "Прованс" і досягає свого апогею в "Софії" [9, с. 424].
І далі Є.Маланюк підсумовує: "Отут то, в цім 'отичнім моменті й заходить кардинальна ріжниця поезії Клена з поезією його "шкільних" товаришів (тобто неокласиків. - О.Б.), у яких годі шукати якої-будь "готики"... Стверджую це побіжно і бездоказово, залишаючи цю окрему тему, надзвичайно цікаву і важливу, для іншої статті чи, навіть, студії" [9, с. 425].
Саме від цієї концептуальної тези Є.Маланюка ми й відштовхнемося, окреслюючи поетикальну доктрину вісниківського неоромантизму. Як бачимо, Є.Маланюк передбачав потребу саме такого погляду на творчість своїх однодумців. Він наголошував, що Ю.Клен "переріс" неокласицизм, "розгорнув перед собою і перед нами "нові мірила і нові обрії" [9, с. 426], що він у збірці "Каравели" "змагається і перемагає навички і насліддя школи" [9, с. 427]. У раніше написаній рецензії на збірку О.Ольжича "Рінь" Є.Маланюк ствердив: "Формально - поезія Ольжича равітує до тієї неоклясики. Формально треба би її віднести до поезії логістичної, скупої на мелос, на ліричне літепло й мелодійну чулість". [3, с. 428]. Однак, розвиваючи думку, ставить противажне: "Не треба бути занадто чулим, щоб відчути під твердим "княжим" панцирем Ольжичевого слова ліричний жар справжнього почуття... В стрункій стриманости поезії Ольжича, в мужній міцности і якійсь справді нордичній чистоті її Духа і, врешті, в цілковитім браку всілякої бароковости - полягає найбільше значення творчости Ольжича..." [9, с. 428].
Отже, у двигтінні внутрішньої енергетики пристрасті, у великих переливах емоції, у постійній скерованості його ввись, до Ідеалу та Героїки (Готика) вбачає Є.Маланюк сутність неоромантизму, який, убравшись у "залізний панцир" класичної форми, тверді шати суворого слова, стриманість її точність, озброївшись наступальною думкою, ясністю образів, органічно вилонився із неокласицизму .
А тепер нагадаємо, як визначив поетикальну сутність стилю неокласицизму М.Зеров у своїй знаменитій статті "Літературний шлях Максима Рильського" (1926 р.): це - "зрівноваженість і кляризм, мальовничі епітети, міцне логічне побудування і строга течія мислі" [2, с. 561]. "Зрівноваженість" - це, узагальнюючи інші теоретичні і практичні твори неокласиків, гармонійність форми і виражальних художніх засобів, це уникання версифікаційної "розхристаності"; "кляризм" - це ясність, виразність, чіткість образної системи; "мальовничі епітети" - це яскравість і виразність, точна добірність тропіки; "міцне логічне побудування і строга течія мислі" - це логічна послідовність, чітка ідейна спрямованість, стислість і концептуальність тематико-проблемної лінії творчості. Усі ці ознаки успішно засвоїли вісниківці. Додаймо до цього майстерне володіння класичною формою вірша, лаконізм, принциповий антисентименталізм, твердість і суворість слова, називні речення і побачимо органічне всотування неокласики неоромантизмом.
Ось для прикладу два ранні відносно вірші Є.Маланюка із циклу "Прага": 1
Десь там місто, дзижчання і джази Затягнула густа пелена. Тут широкі версальські вази, Вечір, парк і зрадлива весна.
Ось вона коливається в вітах, В ніжних зорях волого тремтить. Вся істота очікує Мить - І з'являєшся ти, Суламіто.
І зникають тонкі лаштунки Між бездонним проваллям і нами,
безкрай міжпланетно-лункий Нам в обличчя зітха пломенами.
...І ніч пливла безшумним пароплавом По звечорілих водах тишини... Над містом - ліхтарі - намистом, В міськім саду оркестра грала В провалля зоряної вишини.
О, вітре весняний! Ти з Біблії? З Євангелій?
Так близько чорні перли, перли віч. Здавалося - весна, як тінь архангела, І синім Назаретом - ніч. [10, с. 195].
Тут є повна палітра неокласичних настроїв і образного фотографування" світу: спокій, задума, символи високої культури і духовної глибини - "версальські вази", "Біблія", "Євангелія", "Назарет", - контрастність і випуклість образів, філософський розмах узагальнень, заокругленість формальних деталей, вишукані рими.
А ось один з найпізніших творів Э.Маланюка - вірш із циклу "Побачення" (1967 р.), уміщений у посмертній збірці "Перстень і посох" (1972 р.):
Вже жовтень ржавів. Дотлівала осінь, І серце десь блукало, як сліпе, І серце згадувало у знемозі Ту провесну й далекий Вінніпег,
Ту далину, що відійшла так лунко, Той ранок, що розрізав скудний час, І ту сочисту вишню поцілунку, Що так без жалю розлучила нас.
І ось так близько ті вишневі очі, І зайві окуляри, й стиск долонь. І серце більш нічого вже не хоче, Лише, Кармен волинська, той вогонь. [10, с. 58]
Цей твір підтверджує, наскільки тонко і вишукано зумів Є.Маланюк "модернізувати" неокласичний стиль, бо ж суцільний настрій еротичного захоплення, часті анафори, перепади емоцій говорять про щось зовсім нове у цьому добірно неокласичному стилі. Водночас це підтверджує тезу, що вісниківський неоромантизм не відкинув, не забув досвід неокласицизму, а, навпаки, органічно вплів його художні досягнення у мистецьку тканину нової, післявоєнної епохи.
Тож у 1943 році Є.Маланюк, ведучи мову про "переборення" Ю.Кленом неокласицизму, не зневажив великий стиль і не відривав штучно поета від його школи, а лише зафіксував значущий момент органічного переродження одного стилю (неокласицизму) в інший (неоромантизм). Неоромантизм він, очевидно, вважав ширшим поняттям і стилем, зважаючи на те, що той ніколи не формулював якихось "приписів" і "правил" власної поетики, як київський неокласицизм, і апелював до основ "вічної романтики", що є в культурі, та "вічної готики", що двигтить в душі справжньої європейської людини.
Отже, підтвердженням того, що вісниківський неоромантизм не був запереченням неокласики є те, що він ніколи не протиставлявся їй, він говорив про певну обмеженість тематики і настроїв у неокласиків, про обмеженість виражальних художніх засобів, але не оцінював це як мистецьку невиразність, нездійсненність. Навпаки, неоромантизм перетворив поетикальні нововідкриття неокласиків на своєрідну художню "зброю" для досягнення вершин нового стилю.
Що ж привнесли нового вісниківці в поетику неокласицизму, яку ніби взяли собі за основу, десь приблизно від 1925 р., коли здобутки і літературне утвердження неокласиків стали очевидними? Тут зауважимо, що усі вісниківці пережили велике захоплення символізмом насамперед, і європейським, і українським (особливо стилем П.Тичини). Відтак на початку 20-х рр. у їхній творчості часто домінували абстрактно-емоційна тематика, імпресіоністичні риси образотворення, тенденція до звукопису, формальні ускладнення і пошуки, пошук нових яскравих символів. Особливо це помітно у ранніх Ю.Липи, Ю.Дара'ана, О.Стефановича. О.Бабія, у меншій мірі - у Є.Маланюка, Л.Мосендза. Однак уже в середині 20-х прийшов "цемент" неокласики і стиль вісниківців цілковито стверднув, набрав рис сталості і односпрямованої розвоєвості.
Перша риса суттєво неоромантичного образотворення - монументалізм. Вона органічно розвинулася із неокласичної монументальності, тобто із зачарування піднесеною, "мармуровою" тематикою і настроєністю античності. Вісниківці універсалізують неокласичну твердість, надають їй нових інтерпретацій та семантичних навантажень. "Замінність", "залізність" їхніх образів розширюється в історичному та культурному просторах, набуває філософського значення і звучить як субстанційна ознака їхнього світотрактування. Такі мотиви задоміновують у Є.Маланюка від збірки "Земля й залізо" (1930), в якій "твердість" стає мірилом світової історії і людини: від загального "Не хліб і мед слов"янства: Криця! Кріс!" [10, с. 161] до індивідуального: "Насичаю себе залізом..." [10, с. 166]. З мрією про «твердих і простих людей», «крицеві раси», «варязьку крицю» і т.д. [10, с. 163165]. Заразом ця "залізність" чисто по-неокласичному переростає у античну історіософську символіку: «Спить Київ - Степова Олександрія / під злотом Царгородських мозаїк" ("Варязька балада"); із закликом «Щоб власний Рим кордониом вперезав /1 поруч Лаври - станув Капітолій» [10, с. 161]; з візією Києва як «скитських Атен Русі» [10, с. 165], що поєднав у собі «Олександрію, Спарту і Атени» [10, с. 567] та інші. Звідси ідуть і самоозначення поета типу «гладіатор нещадних рим» [10, с. 495] чи узагальнення типу «час залізних варягів і римлян» [10, с. 238], коли поняття "Рим" і "римськість" підносяться до вираження чогось вічно експансивного, сильного, величного і переможного, коли сам стиль Маланюкових віршів набирає маєстатичності, помпезності і різьблено-мармурової достеменності: «Так, горою без угаву, без стриму, / Бо в крові моїй струми важкі / Каторжан жорстокого Риму /1 варягів, і козаків» [10, с. 495].
Та ж монументальність і "камінність" цілковито перемагає в Ю.Липи уже у збірці "Суворість" (1931 р.), до якої увійшли вірші від середини 20-х рр. Зразки: «Ми - каміння важке в Божій долоні...» [5, с. 144], «Чавун ненависти у формах утвердиться...» [5, с. 144], «Повстаньте, як панцерна навала...» [5, с. 141], «Вперед, Україно! В Тебе тяжкі стопи...» [5, с. 71], «Станьте кожен спокоен / У лави, що в сяйві мітів...» [5, с. 73] і ін. Іноді це переходить у ось таке переосмислення поетики,; «О, Епіко, о, сфінксе мармуровий, / Камінне тіло зводиться твоє...» [5, с. 61].
Поетикально О.Ольжич виглядає майже всуціль "камінним". Це відображено навіть у назвах його збірок - "Рінь", "Вежі", "Підзамча" - і відомих циклів - "Кремінь", "Камінь", "Залізо", "Бронза". Вірші його гранично стислі, слова - тверді і суворі, образи - прості, без "бароково-експериментальної" метафорики, місткі і сповнені внутрішнього вольового напруження. А ліричний герой часто нагадує молодого, чисто-мрійливого і завзятого римського воїна, що прямує у Нескінченність Звитяги:
На трьох горбах під знаками орла Ми кладемо прямі основи міста. Видноколом утомленим лягла Навколо нього далина імлиста.
горда певність дужої руки, Набряклих м'язів радісне щеміння
дух - бадьорий, гострий і п'янкий - Розколотого долотом камінням! [13, с. 78].
Поезія "Був же вік золотий..." є зразком стилетворчості на основі метафори "твердості", де ми зустрічаємо низку просто-таки образів-шедеврів на означення буттєвої суворості: «янтареві зіниці серни», «восковість плодів», «земля - тільки спечена цегла рудава», «куті щирою міддю, важкі бойові колісниці», «мовчазні скелисті вертепи», «гніздяться огненні дракони», «пнуться стіни твердинь на горбах серед голого степу», «ненасичене сонце нерухомо зависло», «захід - це паща пекельної брами», «надять ненатло майбутнього люті ворота», «потворні іржаві болота», «коли небеса криє сталь воронена блискуча», «холод віку заліза мав взори нестерпно пекучі», «в дужих карбах людське неспокійне і жадібне серце».
Леонід Мосендз зробив таке історіософське узагальнення у формально неокласичному вірші: Вже десять віків романська вежа - передня чата понад закрутом Лаби, у схід простяглася західня межа, у склявські громади ... Століття розвою, приплив і відплив
не бачу кінця, та завершення снаги -
цих пара пам'ятних слів:
Рудольф, імператор й де Бра'е... [11, с. 22].
Це знову мотив туги за готичною камінністю, якої бракує слов'янським народам. Цим готичним світом захоплюється Юрій Клен у поемі "Попіл імперій" і сумує за тим, що він тьмяніє у XX ст., у вік ідейного хаосу і духовного занепаду:
Міста, ясні троянди жаролиці, симфонії потужних барв, що їх створив із мрамору і криці в красу залюблений різьбяр! Старі митці, майстри Середньовіччя, різьбивши сотнями років, надали кожному із вас обличчя Граніт ваш обернувсь у спів. . У височінь росли стрільчасті вежі, Казкові з каменю квітки... [4, с. 310].
У його ідейній образності антично-неокласичний "мармур" ніби вплітається у готичну "крицю" і цим досягається органічність поєднання двох стилів.
У О.Стефановича, О.Лятуринської, О.Теліги та О.Бабія як поетів, що зазнали меншого впливу неокласики, «камінна» метафорика і тематика, відповідно, займають менше місця або й цілком відсутні.
Друга ознака вісниківського образотворення - історизм. Його теж можна вважати запозиченням із неокласики. Саме у неокласичних історичних темах вісниківці знайшли відчуття "державної бронзи". Однак у неокласиків історизм ще фрагментарний, він має ознаки любування давниною та її екзотикою. Так є у віршах М.Зерова "Князь
Ігор", "Сон Святослава", "Святослав на порогах", у знаменитому вірші П.Филиповича "Володимир Мономах", який задав, можна вважати, для вісниківців цілу концепцію історіософування, у ряді поезій М.Рильського на європейські теми (антична тема у неокласиків має радше не історичний зміст, а культурологічний чи естетичний). Натомість у вісниківців історична тема стає стилетворчою. Вона розростається в ідейні концепції, в особливий характер образотворення і тропіки, у специфічне лексичне й граматичне забарвлення поезії, у концептуальну символіку.
Значення історичної теми підсумував Є.Маланюк у передмові до тому О.Лятуринської (1954р.), наголосивши на "інтенсивности задивлености в минуле", на "загостреному історизмі", яким дихали поети-вісниківці у "незабутніх двадцятих-тридцятих роках" [6, с. 74]. "Дух історизму" просякав їх "наскрізь", на його думку. І саме це дає змогу говорити про оригінальність і про повноту стилю неоромантиків.
Історична тема вісниківців настільки велика, що вимагає окремої монографії. Тому ми назвемо лише головні поетикальні прийоми, за допомогою яких історизм ставав у неоромантиків засобом настроєвої сугестії та глибокої експресії.
Перше - це творення емоційного поля, умовного горизонту сподівань, коли давнина ніби оживає, стає посутньою через внутрішню актуалізацію у поезії. І ліричний герой, і читач постійно перебувають у стані піднесеності над часами. Історичне тло стає матеріалом для нових переживань, інтерпретацій, конструювань. Навіть у віршах, написаних на сучасну тему, раптом зринають образи історичні і моментально переносять читача в історичний часопростір. Так, наприклад, у Є. Маланюка зненацька з'являються образи "коня Мазепи", що "змучено хропить", "бідного Тимоша", то ніч "заходить Батиєм", то "варяги", "козаки", "половці" і т.д. розворушують почування героя. Усі вони перетворюють вірш на велике історіософське узагальнення, коли страждання, устремління та ідеї історичних персонажів, драматичні напруження цілих народів чи їхні ментальні риси, трагедії раптом стають прикладом для сучасника, стають стимулом для глибшого проникнення в сутність історичного процесу. Як проникливо схоплена історична доля України в оцих чотирьох рядках:
І сонце мене не гріє, І вітер не студить мій гнів: Бульба знов розстрілює Андрія, Ґонта знову ріже синів... [10, с. 541].
Друге - це часте використання історичних символів - "Чорний Шлях", "Дике Поле", "Каяла", "Див", "меч", "берло", "спис" і т.д., - які творять відповідну настроєвість і стають в кульмінаціях узагальнень:
Чи ж не підіб'єм, не зірвемо ми І обрій цей, і хмари ці рожеві?! І вогкий вітер дужими грудьми Співає на моїм мечеві. [13, с. 55].
Третє - часте використання архаїзмів, церковнослов'янізмів, стилізація мови в дусі старих писемних традицій. Є.Маланюк дуже точно говорив про "завоювання" окремими вісниківцями мовних епох - княжої доби, пізнього Середньовіччя, козацького бароко [8, с. 233]. Українська мова (а за нею - й свідомість, ментальність) по-державниць- кому ствердла, отримала історичну тяглість, маєстатичність і шляхетність після 1920 р. у творчості М.Зерова, М.Рильського, М.Бажана, Ю.Дара'ана, О.Стефановича, Ю.Липи, бо ці письменники, на думку Є.Маланюка, напоїли її живим історизмом [8, с. 239-240]. Не можучи реалізувати своє державництво і традиціоналізм політично, наша нація реалізувала їх у Слові. Це був акт великого самоствердження. Ось це органічне відчуття давнини:
Бі ко поятим глас витязя: "Како толико вас, гости, І не могости одбитися, Но побігосте?"
І отвіщаху, глаголюще: "Како нам битися с вами! - Цілоє бихом побоїще Вслали тілами.
Бяху бо верху вас друзії, Грозно крильми помаваху, - Світлі і страшні в оружії Вам помагаху".
(О.Стефанович "З Літопису" [15, с. 120]).
Саме в цьому значенні й говорив Є.Маланюк про потребу широкого і глибокого вивчення староруської мови. "Історична пам"ять" і "культурно-історична свідомість", що закорінені у старій мові, роблять її "латиною" нашого Середньовіччя" [9, с. 95].
Четверте - органічне використання фольклорних образів, метафор, тропів, символів, фраз, що наповнюють лірику вісниківства дивовижним внутрішнім драматизмом і духовністю, пов'язаною із тисячолітніми світо- уявленнями українського етносу. У О.Стефановича народнопісенна лексика і образність вплетені у стиль вірша, мабуть, найорганічніше:
І от шляхи, немов підлога, Риплять од хижих орд, І крик возів - хтось наполохав Десь лебединий хор.
І от степи од злоступання ? І стогнуть й стугонять, І стріли осами од рання До вечора сичать.
І не один шолом - на-двоє... І ломляться списи. І ничуть трави під вагою Червоної роси.
Глибоко з воями світ-Ігор У темен степ зайшов - І хилить половецький вихор Князівську хоругов...
Душа із тіла - наче пташка - Й працює Птахолов... Вода в Каялі - тяжка-тяжка, Вода в Каялі - кров. [94, с. 139].
Фольклорна тематика і поетика використовувалася вісниківцями не в однаковій мірі: її явно більше у О.Стефановича і О.Лятуринської і менше - у решти вісниківців як більш "інтелектуальних", "книжкових" поетів. Однак відчуття народнопісенної глибини і драматизму є в усіх. Відмінною рисою вісниківців є наслідування саме билинного епосу, а не "козацького". Це ще раз підтверджує їхню внутрішню скерованість до світу рицарської готики.
Наступна риса неоромантичного стилю зображення - внутрішня напруженість і контрастність образів. Долаючи неокласичну статику і гармонію, неоромантики будують свою експресію на постійному зіткненні полярностей, на емоційних протиставленнях. Спокій і буяння трактуються ними як дві онтологічні стихії, що розвиваються у взаємовідштовхуванні. Це ті вічні Інь і Янь з китайської філософії та історіософії А. ДжТойнбі, які визначають світ. Тому у настроях та темах їхньої поезії завжди присутнє якесь абстрактне Зло, якась вселенська Тьма як певний Виклик вселенських сил Стагнації і Занепаду. Ці сили дуже часто символізуються чорним кольором, який є домінантним у всіх вісниківців для означення вічної Загрози і Трагедійності буття, що чатують на людину. Звідси, наприклад, зроджуються Маланюкові образи "Чорної Еллади", "Чорного серця" (назва циклу), він навіть називає одну свою, невидану, збірку - "Чорні вірші". Загалом, у цього поета чорний колір є ніби улюбленим, він завжди означає всю ту Невідомість, Непевність, Зневіру і Занепад, які хижо оточують його ліричного героя. Навіть у стані еротичного захоплення:
Чорне. Чорне. Ні вогника в морок. Чорне. Чорне. Ні іскр. Ні зірок. Лиш пекучої пристрасти змора, - До безодні останній крок.
Так пали ж, не гаси мою спрагу, - Не пускай з кайданів твоїх рук, Погуби мене пеклами пагуб! Заголуб мене полум'ям мук!
Щоб останні щілини, останні Частки серця - з шматками святинь - Залили мороку хвилі п'яні, Проковтнула собою ти. [10, с. 146].
Це вірш із циклу "Горобина ніч", що цілісно передає атмосферу великого емоційного збудження та драматичного візіонерства.
Найчастіше протиставним до чорного є червоний колір, іноді інші -синій, білий, зелений. "Кров" - цей символ жертви, страждання, пристрасті - домінує у неоромантиків і надає особливого трагізму їхнім переживанням. Це червоно-чорне забарвлення передає сутність поняття "трагічний оптимізм". Рання, цілком неоромантична збірка Н.Левицької-Холодної називається "Вогонь і попіл". Шал кохання зображений у ній як демонічна сила, як вихор гріха і чару, надії і засліплених поривань.
Саме з цих світопреживань і народжується у вісниківців апокаліптичні візії як гімни вічній боротьбі Добра зі Злом, а не як акти зневіри. Розбурханий, здиблений, одержимий світ летить ураганом у безвість, щоб сотворити нове життя, нові форми та інтенції Буття: «Невже ж заллє потоком тьми? Зрівняє / Глухий хаос? Над водами Дух / Широкими крилами заширяє, / Готуючи свій космотворчий рух» [10, с. 354]. Бо: «Цю дійсність, імлами повиту, / Цей вік, що не з мармуру - з гіпсу, / Тне вітер Старого Завіту, / Рве вітер Апокаліпси... Та з-поза обрію, знаю, / Надходять суворі фаланги: / Ліворуч - пломена Сінаю, / Праворуч - з мечем архангел» [10, с. 355]. У О.Стефановича: «Очі - ярі пламена, / В многоті діядем. / Ім'я, на Нім явлене, / Знає лиш Він оден. / Одяг кровію зрошен, / Кров скропила всього. Ім'я Його - / Слово Боже. / За Ним вої ідуть, - / Тільки хмари гудуть, - / Всі - білоконні, / Біловісонні» [15, с. 154].
Цей невтихаючий драматизм, цей нездоланний порив до героїки, власне, найбільше виявляє суто романтичну основу творчості вісниківців. Тут і з'являється та завихреність, барвиста візерунковість образів, що виривається із неокласичної будови вірша і творить нову стильову канву. Це той струмінь 'отики, що двигтить бурями почуттів, розлягається симфонією настроїв та інтонацій, але завжди кличе ввись:
Готична ніч. На небі, як у книзі, . Механіка виконує закон. ... Прислухайся: оцей нічний Елізій Зітхає глибиною темних лон - Симфонія, а не прозорий сон.
Замерзлий в нерухомій, синій кризі. Ударами припливів і відпливів Здіймає груди вічний океан І в скелі б'є. І космос, як пеан, Гримить в безкрай...
... І марно в безмір сфер Крильми кігтястими ширяє Люцифер.
(Є.Маланюк, "Фавстівська ніч", [10, с. 364]).
Тому цілком закономірно, що улюбленими візіонерськими образами вісниківців є море і небеса. Рватися у Нескінченне, жити тільки Високим, долати Безмірне, надихатися Величним - це їхній настрій:
Все бурхливіші крила негоди, І тривожніший все я, ждучи Вік героїв величний надходить, І щоночі на небі мечі.
І щоночі за обрієм чорним . Стогнуть кроки - залізо і мідь. Смертоносні! Тверді! Непоборні! Дорогі до безтями! Прийдіть! (О.Ольжич, [13, с. 114]).
Наведені приклади дозволяють зробити ряд висновків і узагальнень, які зможуть уточнити, заразом, ряд існуючих оцінок творчості вісниківців. Так, наприклад, Є.Нахлік, аналізуючи естетичні засади Є.Маланюка, його критику модернізму і авангардизму, цілком слушно зазначає, що "Маланюк критикував модернізм не з позитивістських засад, як це часто робили, а з неокласичних. Але що цікаво: палкий шанувальник київського "неокласичного сузір'я" Маланюк у 40-50-х роках "вершинними досягненнями нації", що вийшли своїм значенням за вітчизняні межі, вважав не поезію своїх улюблених М.Зерова, М.Рильського, а більш новаторські феномени... Таким чином йому бачилися Тичина з "Сонячними кларнетами" - в поезії, Хвильовий зі "Синіми етюдами" й "Арабесками" - в новелістиці, "Курбас - в театрі, Яновський в романі, Куліш - в драматургії, Довженко - в фільмі".... [12, с. 166]. Далі дослідник зауважує, що у Маланюка головними були ідеологічно-національні критерії, "якщо високохудожній модерністський чи авангардистський твір був позначений національною самобутністю, виражав національну ідею ( надто ж українську), то таке мистецьке явище... Маланюк охоче вітав" [12, с. 166]. Навівши простору цитату із статті Б.Бойчука про творчість Маланюка, Є.Нахлік робить висновок, що теза Ю.Войчи- шин про потужний експресіоністський елемент у поезії Маланюка "ще потребує ретельного осмислення... Ясно одне, що зв"язок Маланюковаої поезії з модернізмом був досить непростий і ледь чи не езотеричним. Потрібно продовжити подальші спостереження в цьому напрямку" [12, с. 167].
Ми для того навели так докладно думки Є.Нахліка, бо вбачаємо в них логічний підхід до визначення естетичної і поетикальної субстанції вісниківства. Справді, Є.Маланюк, як і інші вісниківці, на відміну від своїх літературних (але не світоглядно-естетичних) кумирів - неокласиків, був відкритий до сприйняття поетики модернізму, зрозуміло, в рамках конструктивності. І це чудово збагнув та описав Б.Бойчук ще у 1968 році, у згаданій уже статті. Тому й ми наведемо повнішу цитату із неї, якою й скористався Є.Нахлік. "Поетичний шлях Маланюка, - пише Б.Бойчук, - не вливається і не йде навіть паралельно ні з традиційним, ні з модерністичним напрямками; він часто наближається, навіть перетинається то з одним, то з другим, - щоб опісля знов відійти і продовжувати окремо. Коли глянути поверхово, то творчість Маланюка легко зарахувати до традиційного, навіть класицистичного напрямку, особливо тоді, коли поезію неправильно ототожнювати з версифікацією. Бо ж Маланюк строго дотримується правильної метричної системи віршування, строфіка його теж приблизно традиційна, такі ж музична інструментація, рими і т.д. Але, глянувши уважніше, бачимо, як майже в кожній строфі Маланюк розриває всякі встановлені норми.
Навіть ритміка його міняється відповідно до вимог кожної поезії, він уміє акумулювати потрібні ритмічні вольтажі, доводити до розряджень, щоб витворити ефект катаклізму, трагедії, болю. Це робить його ритміку гранчастою, твердою. Ще більше розриває Маланюк всякі норми своєю метафорою, своїми образами і тим несхопним ні в які формули, що є правдивою суттю поезії" [7, с. 411, 412].
Зі свого боку, додамо, що ці оцінки більшою чи меншою мірою можна перенести й на інших вісниківців: адже у кожного з них "традиціоналізм", за визначенням Б.Бойчука, "переборюється" внутрішнім динамізмом образної системи, яку ми описали вище. Якщо об'єднати ці спостереження двох науковців, то ми й наблизимося до розуміння естетичної та поетикальної системи вісниківства, хоча обидва вчені й не роблять остаточного висновку, лише ставлять проблему. Саме неоромантична основа світогляду і неоромантичний тип художнього мислення дозволили вісниківцям успішно засвоїти мистецькі відкриття епохи Модернізму, оскільки романтичне світосприйняття і світотрактування спрямоване на постійне структурне переродження дійсності, на невгаваючий пошук і самооновлення. Водночас неоромантичний світогляд, сформований на засадах традиціоналізму та націоналізму, по-захисному реагував на деструкцію в мистецтві, (а елементи такої були і в модернізмі, і в авангардизмі), і тому не сприймав всього того набору експериментаторства, який був так широко представлений в обидвох великих стилях - модерну і авангарду.
Неоромантизм використовував художній досвід неокласики, щоб забезпечити високий культурний і формальний рівень в літературі, вийти на обрії світової вишуканої й елітарної літератури. Але при цьому він уберігався догматів "вузької школи", чим у певній мірі був київський неокласицизм. Неоромантики-вісниківці продемонстрували, наскільки успішно можна засвоїти художні прийоми неокласицизму і навіть розвинути їх. Такі художні відкриття неокласицизму, як ідейно-логічна концептуальність вірша, настроєва суворість, лексична стриманість і точність, тропікальна філігранність, строфічна постійність, стали у вісниківців естетичними засобами кристалізації стилю. А те, що Б.Бойчук називає "правдивою суттю поезії", тобто чуття смаку, духовне осягання дійсності, допомогло їм наповнити свою лірику непідробним драматизмом та трагізмом, "чистим" поетизмом і справді свіжими метафорами. їхній чистий романтизм пройняв усе це чуттям глибокої, вічної краси, дав енергетичну силу для того, щоб доторкнутися у творчості архетипальних основ міфу, первісного "наївного" світоуявлення. І в цьому сенсі неоромантизм сягнув мистецької істинності. Твори вісниківців часом наближаються до рівня абсолютної художньої довершеності і глибини.
З іншого боку, треба визнати дещо тенденційними і завузькими В.Державина, І.Качуровського, Михайла Ореста та ін., які однозначно пов'язують творчість О.Ольжича, Олени Теліги, Ю. Клена, менше Є.Маланюка і Л.Мосендза із неокласицизмом і ніби замикають цих поетів у тому стилі. Навіть наведені у цьому дослідженні приклади, гадаємо, переконують, наскільки значущою була поетика і естетика неоромантизму у творчості названих вісниківців. На нашу думку, теоретичні узагальнення В.Державина, І.Качуровського і М.Ореста були спробою ствердити ідейно-естетичне під'рунтя для розвитку школи (неокласицизму) в нових історично-літературних умовах як альтернативу до авангардизму. Тобто тут превалювало завдання над реальністю фактів. Тому ці дослідники інтерпретували, фахово і фундаментально, але тільки окремі аспекти творчості вісниківців. Також тут виявилося їхнє бажання "вирвати" вісниківців із "доктрини" для них одіозного Д.Донцова. Але це вже не наука.
Справді, у Ю.Клена, О.Теліги, Л.Мосендза і Є.Маланюка є цілі цикли й потужні формально-стильові інтенції в дусі неокласики. Однак у кожного з цих поетів неокласичність ніби розмикається духовно-естетичним внутрішнім двигтінням неоромантики (вічної отики), і це не можна не відчути, сприймаючи їхні вірші. Неокласична тверда форма вірша є у них більше засобом, а не метою. Романтичне світовідчуття, естетична розвоєвість надихали на розширення художньої тематики і проблематики, на живіше образотворення і формальне урізноманітнення вірша, на більшу емоційну піднесеність, аніж неокласична буттєва лагідність і гармонійність.
Список використаних джерел
Державин В. Шлях до класицизму // "МУР". - 1946. - 4.1; його ж: "Поетичне мистецтво Ольжича" і "О. Ольжич - поет національного героїзму" (Див. у кн.: Державин В. Література і літературознавство. - Івано- Франківськ, 2005).
Зеров М. Твори: В 2-ох т. - К.: Дніпро, 1990. - Т.2. Історико-літературні та літературознавчі праці. - 601 с.
Качуровський І. Життя і творчість Юрія Клена // Качуровський І. Променисті сильвети. - К.: Вид. дім "Києво- Могилянська Академія", 2002. (Стаття писалася у 1970-х рр.).
Клен Ю. Вибране. - К.: Дніпро, 1991. - 461 с.
Липа Ю. Поезія. - Торонто, 1967. - 292 с.
Лятуринська О. Зібрані твори. - Торонто, 1983. - 751 с.
Маланюк Є. Земна Мадонна: Вибране. - Братислава, 1991. - 448 с.
Маланюк Є. Книга спостережень: Проза. Т.1. - Торонто: Гомін України, 1962. - 528 с.
Маланюк Є. Книга спостережень: Проза. Т.2. - Торонто: Гомін України, 1991. - 448 с.
Маланюк Є. Поезії. - Львів: Фенікс ЛТД, 1992. - 486 с.
Мосендза Л. Зодіяк / Вірші 1921-136. - Прага: Колос, 1941. - 108 с.
Нахлік Є. Євген Маланюк про модернізм і авангардизм у літературі і мистецтві // Literatura emigracyjna rosjan, икгассу7 i hiausi7. - Lublin, 2001. - С. 155-168.
Ольжич О. Незнаному Воякові. - К.: Дніпро, 1994. - 432 с.
Орест M. Заповіти Ю. Клена // Орлик. - 1949. - 4.2.
Стефанович О. Зібрані твори. - Торонто, 1983. - 751 с.
In the article the question of influence of aesthetics by Ukrainian poets-neo-classics (M.Zerov, M.Rylskyy, P.Phylypovych, M.Dray-Khmara) on the lyrics by the vistnykivtsi writers (Y.Malanyuk, Y.Klen, O.Olzhych, O.Teliga, L.Mosendz) is studied. The author argues with some theses by the specialists in study of literature (V.Derzhavyn, M.Orest, I.Kachurovskyy) about style single meaning of neo-classicism in the poetry by named vitnykivtsi writers. The author of the article focuses his attention on the neo- romantic world outlook of the vistnykivtsi writers and their direction on aesthetics conception of neo-gothic.
Key words: neo-classicism, neo-classics, neo-romanticism, vistnykivtsi writers, neo-gothic, traditionalism.
Категорія: Українська Література | Додав: КрАсАв4іК (22.01.2013)
Переглядів: 882 | Рейтинг: 0.0/0
Всього коментарів: 0
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі.
[ Реєстрація | Вхід ]