Микола Куліш належить до того типу письменників, про яких можна сказати художником слова він народився, тому що від народження в Куліша було єдине призначення — велике й непохитне — писати З підліткового віку й до останніх своїх днів він сприймав, розумів і аналізував світ як письменник. Він ділився тим, що його радувало, захоплювало, бентежило, гнітило, за допомогою емоційного, яскравого, дотепного слова. Куліш писав майже тридцять років. Навчався — і писав невеличкі твори сати­ричного спрямування Воював — і складав коротенькі п'єси, що мали успіх у солдатів. Працював у просвітницьких установах — і шукав себе в різних жанрах, від оповідань з життя дітей до циклу педагогічних нарисів і роману. А коли переймався тільки творчою діяльністю — писав наполегливо й самовіддано. Багатьма дорогами пройшов Микола Гурович Куліш — дорогами навчання, таврійського степу й України, дорогами війн, самовіддачі, духовного піднесення, дорогами творчості, відкриття, переслідувань. За недовге життя йому довелося пережити ледь не все, що тільки може випасти на долю людини. І на всіх доро­гах, в усіх життєвих випробуваннях він залишався яскравою особистістю, яка прагне справедливості, краси та добра. І навіть перебуваючи в ув'язненні, на Соловках, відчуваючи подих смерті, він теж сідав за папір — і надсилав листи, у яких передавав свої настрої, почуття, турботи. Творіння було для нього не тільки радісним, емоційно насиченим про­цесом, а й внутрішнім станом, постійним відкриттям себе, головним смислом життя. Воно стало для нього внутрішнім, образно-художнім імперативом. Кож­на з п'єс, що дійшла до нас, — явище непересічне в українській драматургії та заслуговує на те. щоб стати об'єктом ґрунтовного культурологічного, компара­тивістського, лінгвостилістичного дослідження. Кожна з них вимагає того, щоб її не тільки уважно читали, але й уважно перечитували. Зараз очевидно, що майже вся драматургічна спадщина М Куліша входить до національної літературної класики, а п'єси «Народний Малахій», «Патетич­на соната». «Маклена Граса» входять до європейської та світової художньої скарбниці Творчість М Куліша — це багатогранне зображення побуту, психології, соц­іально-культурних процесів, інтелектуальної динаміки, світоглядних тенденцій в Україні перших десятиліть XX ст. Доля українського села й селянина, духовні по­шуки інтелігенції, пріоритети й цінності нової генерації державних службовців, психологічна тенденції в робітничому середовищі, розмаїтість світоглядної паліт­ри інтелектуалів, духовний стан столичного й провінційного міст, аспекти націо­нально-історичного розвитку та перспективи України — таким виглядає зріз ос­новних проблем Кулішевої драматургії У характерах персонажів М Куліша узагальнено типові «больові точки» свого часу. Його герої помирають від голоду, розділені ходом історії на «багатих» і «бідних»: будують комуну, тягнучись до світла життя; перетворюються з учо­рашніх незаможників на адміністраторів-бюрократів: переймаються національ­ними проблемами й питаннями, грають у кохання й виконують у житті рольові партії; змінюють не тільки власне прізвище, але й своє національне єство, праг­нучи просування в кар'єрі; кохають і залишаються нещасними у своєму коханні, пристосовуються до нових умов і бунтують проти конформізму: шукають смисл свого й загальнолюдського існування; божеволіють і кінчають життя самогуб­ством; зраджують, зневірюються та знаходять у собі сили протистояти трагіч­ним перипетіям долі; розмірковують над соціально-духовною долею України та світу. Кулішеві характери певною мірою історичні, бо в них осмислені провідні тенденції національної та вітчизняної історії. Куліш був живописцем характерів в українській драматургії Працюючи над п'єсою, він прагнув намалювати живий, колоритний, типовий, концептуальний, до нього не відкритий художній образ. Для цього митець ретельно вивчав життя, часто мандрував — їздив, ходив пішки Україною, намагаючись побачити й почу­ти, чим живуть люди, про що думають, як розмовляють, чого прагнуть. М. Куліш — це не лише драматичний письменник національного духу й національних натур, це й співтворець (разом з М. Хвильовим, В. Підмогильним, М. Зеровим та іншими) інтелектуального напрямку в українській літературі, інтелектуальних характерів і концептуальних колізій. Він спирався на драматичний досвід своїх попередників в українській літературі (М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, М. Старицького), використовував їхні творчі ідеї, мотиви, композиційно-художні здобутки в розробці аспекту селянського життя, побуту, стосунків. У Кулішевих творах відбилася поетика характерів «з народу», специфіка конфлікту, заснованого на зіткненні двох груп персонажів — «багатих» і «бідних», викори­стання прийому лейтмотивної фольклоризації драматичної оповіді, уведення реплік, сцен, дійових осіб комедійного гатунку, що класично виведені українсь­кою драматургією другої-половини XIX ст.Драматургічна діяльність М. Куліша вмотивовано зіставляється з творчістю В. Шекспіра, Ж.-Б. Мольєра, Й. Гете, Г. Ібсена, Б. Шоу, Б. Брехта, Т. Уільямса та інших драматургів цього ряду. Кулішеві характери й колізії так само рельєфні, колоритні, різноманітні, трагедійно загострені, як у п'єсах Шекспіра. Художні реалії М. Куліша так само узагальнені у своїй гротескності й пародійній епатажності, як і комедії Мольєра. Драмам і трагедіям Куліша властива така ж настано­ва на глибинність інтелектуальних і філософських пошуків, як і творам Гете Кулішеві п’єси відрізняються такою самого орієнтацією на поєднання ліричного й соціального, символічного й алегоричного, інтимно-особистісного й масш­табно-людського, як і драми Ібсена. Творам українського драматурга притаман­ний такий самий тонкий, проникливий аналіз психологи га форм вираження сучасного буття, як і п'єсам Шоу. М. Куліш не поділяв модну в українській літературі 20-х років XX ст. відмову від психологізму й психологізації У його творчій постаті вдало синтезувалися досягнення національної художньої естетики й західної психологічної га фор­мотворчої культури. У своїй «Автобіографії» Микола Куліш подає деякі факти свого життя злидні батрацької батьківської родини в Миколаївській губернії, найми з раннього ди­тинства, шалений потяг до навчання, гімназія екстерном, відсутність грошей, мобілізація на фронт, швидка кар'єра в радянській провінції — спочатку в Олешках, а потім у Херсоні, з 1922 р - в Одесі, вступ до партії в 1919 р. Кращі п'єси драматурга - «Народний Малахій». «Мина Мазайло», «Маклена Граса» — були заборонені невдовзі після прем'єри, частину з написаного взагалі не було дозво­лено до вистави, як і «Патетичну сонату». У своїй творчості Куліш, поділяючи фундаментальні художньо-світоглядні настанови Леся Курбаса, виходив з програмної естетичної домінанти, що «драматургія мусить весь час непокоїти, збуджувати, загострювати, навіть за іншого разу занадто загострювати деякі проблеми і ніколи не пристосовуватись до міщанських смаків глядача», як творець «Народного Малахія» та «Патетичної сонати» сфор­мулював своє кредо в Харкові в червні 1929 р. під час виступу на театральному дис­путі щодо досягнень і перспектив українського сценічного мистецтва. Цим пафосом занепокоєння життєвими проблемами, загострювання реаль­них, існуючих конфліктів пройняті всі його п'єси, що на сьогоднішній день ' дійшли до нас, причому не лише драми («97», «Комуна в степах», «Закут», «Вічний бунт», «Прощай, село»), але й комедійні твори («Хулій Хурина» та «Мина Мазай­ло»). У Кулішевих комедіях драматизм концептуально-сюжетної гостроти набу­ває у своїй художній основі зовсім не комічного звучання. Найважливішою рисою таланту Миколи Гуровича Куліша є трагедійність світо­бачення, яке поступово перетворювалося на трагікомічне, трагіфарсове, що виз­начає тип сучасної культури взагалі. Тому нема потреби поділяти творчість дра­матурга на «канонічну» та «протестантську» Виразно «апокрифічне» забарвлення має не тільки «Народний Малахій», але й перша п'єса Куліша — «97», яку чомусь і досі вважають традиційно-психологічною драмою. Автор передбачив «істори­чне значення» свого твору, що сьогодні асоціюється з подіями не двадцятих, а тридцятих років. І такий анахронізм цілком виправданий. У 1932—1933 pp. пись­менник після подорожі на південь України захворів від того офіційного соціа­лістичного геноциду, який побачив на власні очіЯк драматург Микола Куліш послідовно йшов до створення драми модерну, яка за останні сто років отримала в різних країнах кілька назв — від драми експресіонізму до драми абсурду. Український мистецький авангард 1920-х — початку 1930-х рр. узагалі неможливо зрозуміти без п'єс М Куліша та вистав Л Курбаса Навіть перша п'єса драматурга часом торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тільки в «оказьоненій» літературі, а й у європейсь­кій культурі з'явилися дещо пізніше. Наприклад, у «психологічно недостовірно­му» ранньому фіналі «97» з'являються деякі елементи, властиві драмі абсурду п'ятдесятих років. Це стосується, насамперед, сцени смерті Серьоги Смика. Хоча цю психологічно недостовірну картину вирішено як смерть людини в традиційно­му для експресіонізму ключі «життя людини», але типові для драми експресіоніз­му моменти (помираючий бачить смерть і погрожує їй, викликаючи на двобій, кличе на допомогу бойових товаришів) подаються крізь світобачення фантастич­ної засліпленості людини, чого не було до того в експресіоністській драматургії. Дві руйнівні сили зіткнулися в просторі п'єси «97»: революційний фанатизм і голод, породжений ним. Про те, що ці сили мертві, свідчать попередня натура­лістично-абсурдна сцена канібалізму та наступна, де Копистка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря комсомольської ячейки. Фінал «ідейно витриманий», але читача не полишає відчуття, що він перебуває в ірреальному світі померлих, де править абсурд зов­нішнього буття, який тяжіє до бюрократичних форм існування. Фантасмаго­рична сцена з паперами, що розлітаються у порожній кімнаті, де помирає «герой революції» Серьожа Смик, зводить до абсурду ці форми існування та мимоволі свідчить проти самої «ідеологічної витриманості» п'єси. Авангардистські мотиви в «97» окреслені пунктирно, це тільки пошуки стилістики модерну, що було продовжено в подальшій творчості драматурга. «97», «Комуна в степах» і «Прощай, село!» — трилогія про українське село 1919—1930 pp. і водночас трагічний літопис загибелі українського села. Видавниц­тво в 1934 р. вимагало зміни назви «Прощай, село!»: у цій назві цілком закономі­рно вбачали символ знищення органічної ланки нашого буття під час колекти­візації, хоча автор мав на думці зовсім інше. Постать середняка в п'єсі окреслю­валася в елегійних тонах, які переходили в трагічні, а характер дискусії між кур­кулем (хазяїном) та «партійною лінією» набував рис притчі. Опозиційні персонажі не просто сперечаються, а й розповідають один одному такі собі романтичні «ка­зочки». А притчі самі по собі завжди звернені в майбутнє, тому «казочки» Кулі­шевих куркулів сьогодні сприймаються дещо інакше, ніж за життя автора. Особливо відчутний органічний зв'язок Кулішевих п'єс «97» і «Комуна в сте­пах» з творчістю Карпенка-Карого. Його стилістика розробки народних типів і селянських колізій виявилася важливою для формування ранньої Кулішевої естетики, у якій домінували традиції реалістично узагальненої психологічної драматургії. «Сатира — без найменшого проблиску. Радянська Україна — якась суцільна божевільня», — писав свій присуд політичний цензор про комедію М. Куліша «Хулій Хурина». Тему двох шахраїв, які видають себе за партійних діячів і дурять ціле містечко, М. Куліш відкрив не тільки раніше за Ільфа та Петрова, але й сміливіше, бо його герої, на відміну від «дітей лейтенанта Шмідта», зовсім не поважають партійний карний кодекс. У цій п'єсі абсурд радянського бюрократично-партократичного життя постає чи не вперше в зовсім умовних і гранично розширених формах. Перелякані чиновники, втративши надію відшукати ство­рену шахрайською уявою могилу героя повісті І. Еренбурга, видають замість неї стару невідому могилу. Партократи в «Хулії Хурині» створюють небіжчика, тоб­то мерця. Значення реставрованої смерті починає підсвідомо накладатися й на всі форми енергійної діяльності, якою займаються під керівництвом Хоми Бо­жого новітні бюрократи. Найстрашнішим є те, що вони самі вже не можуть вийти з мертвого кола радянської гри в офіційність: «Я не спец і не хочу на спеца, — жаліється один з членів комісії комгоспу. — Як я молов у млині і мене видвинуто було до вас, то, будь ласка... посуньте мене назад на підприємство...» Зна­чення гри надається не тільки фабульним пошукам могили на кладовищі, а й позасюжетним натякам самого автора. Драматург заграє із самим театром: у «Хулії Хурині» обговорюється гротескна історія зґвалтування в ложі театру під час вистави. Атмосферою театральної гри пройнято всю п'єсу, вона наскрізь гротескно-театральна, абсурд буття в мертвому полі радянської офіційної дійсності зображено у формах балагану.У мелодрамах «Зона» та «Закут» М. Куліш звертається до теми переродження революційної ідеї, катастрофи фанатизму. Жанр мелодрами, традиційний для української літератури, у 20-ті роки XX ст. переживає відродження на вітчиз­няному ґрунті. Цей жанр своїм зверненням до особистого життя партійної ра­дянської людини протистояв офіційній настанові на нівелювання індивідуалі­зму члена нового колективу. Гра в бюрократичний колективізм вимагала розгля­дати людину безособово, тому мелодрама зі своїми смішними для сучасної лю­дини та сучасної театральної поетики пострілами, вбивствами через ревнощі, подружніми зрадами в ті роки була майже єдиною захисницею природного, людського в людині, того, що протистоїть парадному офіціозу зборів і мітингів. Мелодрами Куліша, як і його трагікомедії, побудовано на театральному ефекті універсальної гри з дійсністю як першоджерелі всього, що відбувається в людсь­кому суспільстві. У п'єсах Куліша підкреслюються «залізобетонні» риси пам'ят­ника, що переходять на людей: «Залізобетон! Ми помремо, наші діти повмира­ють, а він стоятиме... Сто страшних судів перестоїть!» Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвизначнішого Кулішевого твору — трагікомедії «Народний Малахій», але ця тема розкривається знач­но глибше, сягаючи філософських засад буття взагалі. Жанр п'єси сам автор визначив як «трагедійне», але з повним правом п'єсу можна вважати й антиутопією. Її незвичність для українського театру буде ще довго вражати глядачів. Це п'єса екзистенціального змісту, що поновлюється кожного разу, коли людство шляхом соціальних і економічних змін намагається вдосконалити природу лю­дини. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати. Заборона вистави цієї п'єси була першим значним кроком у політичному процесі знищення новітньої української драматургії та театру. Нічого вузько-політичного в п'єсі немає, саме тому вона сприймається злободенно й через багато років. «Народний Малахій» — це трагікомедія людської мрії, що несе на собі тавро тієї маленької особис­тості, яка її репродукує, це трагікомедія історичного максималізму, що здатен покласти людське життя на вівтар вистражданої ідеї. П'єса будується як історія хворої на шизофренію людини з типовими маніями та нелюдською наполегли­вістю в досягненні фанатичної мети. Для сучасної світової драматургії така по­будова не є абсолютно новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду, у драматургії абсурду. Весь світ постає як суцільна божевільня в сприй­нятті хворої, за нормами «здорового глузду», людини. Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна риса будь-якого соціально-політичного руху. Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, — це не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення будь-якого гатунку. Драматург ста­вить питання про незмінність у світі зла, існування якого не залежить від зміни соціальних систем і реформ. Божевільним є не Малахій, а той ідеологічний фа­натизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати лю­дину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, — його донька Любуня, йде в дім розпусти «зреформована» Оля, яка повірила «голубій мрії» про своє щастя. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім месією. П'єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість трагедій­ного там, де панує міфічна, релігійна свідомість, що твердить, ніби зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій економічних, політич­них, соціальних. Малахій — персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи. Комедія «Мина Мазайло» відрізняється оригінальним сюжетом, у якому пе­реплетено культурно-соціальний і родинно-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним і національним світогля­дом, насичена дотепними, пародійними, карикатурними, фарсовими сценами. У творі активно використано широкий діапазон живої й тому колоритної мови, що рельєфно відбиває специфіку духовних і національних цінностей основних пер­сонажів. Комедія характеризується широкою палітрою інтонацій і мелодійних візерунків — веселих, ніжних, мажорних, романтичних, елегійних, сумних, трагікомедійних і навіть фантасмагорійних.Образи Мини та Мокія, тьоті Моті та дядька Тараса з моменту їхньої появи у творі одразу постають як духовні антитези. Образи Улі та Рини на початку п'єси змальовано як суголосні, вони діляться своїми дівочими інтересами, таємниця­ми, Рина представляє Улю не інакше, як «моя подруга». Але з розгортанням ко­медійної колізії ці образи також стають антитетичними, у них починають домі­нувати різні духовно-світоглядні цінності. «Мина Мазайло» є лірико-соціальною комедією. Суспільне явище українізації та пов'язані з ним різноманітні культу­рно-духовні, національно-світоглядні тенденції, процеси М. Куліш поєднує з глибоко розробленою інтимною лінією, з мотивами романтичної закоханості й ніжного кохання. «Мина Мазайло» є не лише феєрверком художніх типів, концептуальних зіткнень, світоглядних поєдинків, відточених сцен, дотепних діалогів, епатаж-них реплік, афористичних висловів, жартівливих умовиводів, трагікомедійних суджень, мовленнєво-фонетичної гри. «Мина Мазайло» — це й вишукана в структурно-композиційному відношенні п'єса, що характеризується наявністю численних знахідок, «секретів» у плані організації та динаміки комедійної дії. У творі драматург широко застосував прийом гри. Ідея розпочати гру виникає на початку п'єси — у другій сцені першої дії. Належить вона Рині й пов'язана з розстановкою сил у сім'ї Мазайлів: Мина Мазайло, батько, бажає змінити своє прізвище на російське, максималіст з романтичною душею Мокій, його син, навпаки — прихильник усього українського, Рина з матір'ю прагнуть вплинути на Мокія та підтримати Мину. М. Куліш показує, що, на перший погляд, усе продумано в Рининих розрахунках: національна зорієнтованість світогляду брата, чарівна зовнішність подруги, у якої «чудесні губи, прекрасний бюст», власне (Ринине) вміння впливати на людей. Вона змальована в комедії як стратег і тактик колізії з «нейтралізації» Мокія. П'єса «Патетична соната» — продовження теми «Народного Малахія» та «Мини Мазайло». Ця тема — згубність, трагедійність ідейного фанатизму будь-якого гатунку. Немає у світі такої ідеї, що була б рівноцінною людському життю. Ідея, що змушує людей іти на ешафот — антигуманна, безвідносно до того, чи є то ешафот реальний, чи ешафот, де гине людська душа. Куліш цілком свідомо, послідовно й наполегливо йшов до трагедії. А цей жанр за радянських умов міг бути втіленим тільки у формах такого жанрового покруча, вигаданого на потребу тоталітаризму, як «оптимістична трагедія». Ані в «Народному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає нічого оптимістичного. Гине людська душа, до того ж без надії на воскресіння, якого немає й не буде. «Театр у театрі» присутній різною мірою в усіх п'єсах драматурга, де персо­нажі постійно згадують драму й театр. Не тільки умовна драматургічна дія, але й усе життя охоплюється загальною системою театралізованої гри. Радянська дійсність 1920—1930-х pp. насправді будувалася за принципом театральності, «гри на публіку», з обов'язковою подвійною мораллю, диференціацією офіцій­ного та приватного життя, з провідними акторами на перших ролях, з аплодис­ментами, з трибуною замість сцени, з розподілом на промовців і глядачів, теат­ральною патетикою стилю, афектацією, сталими амплуа — загалом «театр». Художня сила п'єс Миколи Куліша полягає в тому, що вони пройняті відчут­тям незборимого трагізму людського буття, усвідомленням глибинних дисгар­моній духу, суспільства, світу. У центрі Кулішевої драматургії перебуває трагедія особистості на тлі соціальних зламів і протиріч. М. Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-психологічні традиції дра­матичної творчості В. Винниченка. Проблеми міського життя, складної психо­логії різних представників української інтелігенції, занурення в людську психіку на рівні підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння світоглядних й етич­них доктрин, уперше виражені у Винниченкових драмах, постали в п'єсах Куліша («Зона», «Народний Малахій», «Закут», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Ма-клена Граса») новим класичним продовженням інтелектуалістського напрямку в національній художній культурі. Як і Винниченко, Куліш активно вводив до концептуальної формації й архітектоніки своїх п'єс характерні риси, компози­ційно-структурні прийоми модерного драматичного мислення. Особливо це відчутно у світоглядних драматичних творах — «Народному Малахієві», «Пате­тичній сонаті», «Вічному бунті».Творчість М. Куліша — це не тільки драматургія характерів, сцен,, ідей, це також і драматургія мови. Він надавав неабиякого значення мовній відшліфованості, мовно-тропеїчним якостям своїх п'єс. Слово в його творах грало багатьма барвами й тональностями: інтонаціями народної говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору, напруженістю розумових пошуків, по­етичною глибиною світоглядних висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії — чи то стислі або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або полілогічиі репліки дійових осіб — характеризувалося влучністю, образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю. Особливо яскра­во в п'єсах М. Куліша подано народну мову, якою дихає ледь не кожна з них. Поліфонія народного мислення, голосу робить твори Куліша панорамним літо­писом національного буття. Художній метод М. Куліша відрізнявся неоднорід­ністю й синтезованістю. У ньому знайшли відбиток якості реалізму, етнографі­чного побутовізму (насамперед у перших редакціях перших п'єс), національного вертепного дійства, драматургії абсурду, натуралізму, потоку свідомості, експре­сіонізму, символізму. Попри всі різноякісні складові його метод являв собою цілісність — органічну у своїй складності естетичну цілісність, у якій акумульо­вано досягнення поетик різних літературно-мистецьких напрямків і течій. Кулішеві драми характеризуються такою ж парадоксальністю й афористичні­стю художньо-образного мислення, як і драматичні твори Брехта. П'єси Куліша містять взірцеві фрагменти поетики художнього абсурду, ірраціоналізму, трагікомедійності, поетики концептуально-структурного оксюморону, які значно пізніше репрезентували себе у творчості Беккета, Мрожека й інших «абсурдистів». У його творах наявні прийоми «зрізу» різних суспільних прошарків, самозаглибленого психологізму, трагедійних кульмінацій, що в другій половині XX ст. розробляв Уільямс. Кулішева драматургія в другій половині 1920-х — на початку 1930-х pp. стала містком між українською літературою та західноєвропейською художньою свідо­містю. Продовжуючи традиції Стендаля, Флобера, Мопассана, він надавав знач­ної уваги формальній довершеності художнього твору, постійно працював над по­шуком нових виражальних засобів у мистецтві. Відточеність структурно-компо­зиційних компонентів драматичного твору митець поєднував зі значним психоло­гічним навантаженням художньої дії. Драматург виступав проти, як він казав, «жорсткої», «невгамовної» критики, убачаючи в ній неабияку деконструктивну силу. Його турбував і недиференційований підхід до художніх явищ й подій. М. Куліш зазначав, що «навіть перші драматичні спроби зазнають такої... критики, таких ударів зазнають вони..., що ці перші паростки, як під ударом суховію, в'януть і прикипають знов до землі». Він тримався позиції, що критика — це аналіз, удосконалення й спрямуван­ня художнього таланту. Негативною тенденцією він вважав те, що вона перетво­рюється на нищення митця та його індивідуальності. «Будувати, вирощувати драматургічну культуру — це не значить бити її. Можна їй перебити хребта», — афористично-образним узагальненням підсумовував він свої спостережен­ня щодо функцій української критики в літературному русі кінця 20-х pp. XX ст. М. Куліш уважав аномалією те, що критика виявлялася спрямованою проти художньо-образного процесу, проти письменників, проти мистецтва. У статтях, промовах, листах драматурга містяться численні фрагменти літературно-кри­тичного аналізу, і вони відрізняються глибокою естетичною культурою Куліша в оцінках мистецьких творів, течій, явищ. Куліш був митцем, який постійно прагнув новизни у творчості — нових ху­дожніх засобів, прийомів, рішень; несподіваних думок, образів, конфліктів; но­вої, до нього ще не відкритої якості драматургічного світобачення. Він шукав — і знаходив нові напрямки розвитку мистецтва, літератури, драматургії, що потім ураховувалися іншими письменниками, художниками наступних поколінь. Пошуки людини у світі тоталітаризму для Куліша приречені на загибель. Гине світ, гине й людина, залишаючи лише трагікомічні скавучання замість ве­ликої мелодії. Трагедія буття обертається трагікомедією існування, і в цьому пошуки драматурга наближаються до світової драматургії, розвивають те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка, —.виводять національну літературу на арену світового мистецтва.